Gespräch von Carmen Piazzini mit Ellen Kohlhaas am 12. August 2005

EK: Wie fand Mozart zu Ihnen und wie Sie zu ihm? Sind Sie mit ihm gewachsen; hat sich Ihre Mozartdeutung verändert?

CP: Ja, er ist in mir gewachsen. Ich stamme aus einer Musikerfamilie in Buenos Aires. Eine solche Familie existiert nicht ohne Mozart, selbst in Argentinien nicht. Mozart hat so viele kleine, ganz einfache Stücke geschrieben. Jeder Klavierschüler spielt, ja malträtiert sie. Schade, denn es sind allesamt Geniestreiche! Nun ja, auch dafür ist Mozart da, und so habe ich sehr früh den Weg zu Mozart gefunden.

EK: Was heißt früh?

CP: Mit fünf Jahren. Meine ersten Töne waren nicht Mozart, aber ich habe sehr schnell gelernt, so kam Mozart bald dazu. Allerdings in einer weit verbreiteten Auffassung: Ach so eine schöne Musik, so leicht, so rokokohaft. Wenn ich erwähnte, daß ich ein Stück von Mozart spiele, bekam ich zur Antwort: Kannst Du schon Chopin spielen? Damals war das auf jeden Fall so.

EK: Damals?

CP: Ich mag 8 Jahre gewesen sein. Schon mit 10 Jahren hat sich das geändert. Ich lernte dann bei Vincenzo Scaramuzza. Der Unterricht bei ihm war von bester Qualität. Da war dann schon dieser Respekt vor Mozart: Chopin war leichter zu spielen.

EK: Was bedeutet schwer bei Mozart?

CP: Vieles. Das beginnt schon beim Technischen - sehr wenige Töne in einer Hand mit Ausnahme von Akkorden. Das gibt einem dann das Gefühl, es sei leicht, das kann jeder. Wer ein bisschen Klavier spielen kann, setzt sich hin und spielt Mozart. Sieht er etwas von Liszt, ist er nicht mehr dazu im Stande. Die wenigen Töne bei Mozart kann er begreifen. Aber die Schwierigkeit bei ihm ist, daß man in einer Phrase eben nur 5 Töne hat. Und diese 5 Töne sind bei Mozart eine Welt wie ½ Stunde bei Wagner. Man muß alle 5 Töne, jeden einzeln, unterschiedlich gestalten. Ein ganz bestimmter Anschlag wird gefordert, ganz differenziert. Jeder Finger ist sozusagen geteilt. Man macht die unterschiedlichsten Sachen, auch i m Zusammenhang mit der linken Hand. Was mache ich jetzt mit dem Pedal, wann bringe ich den Ton? Das ist wie bei einem Uhrmacher!

EK: Ich habe eine andere Frage. Gibt es stilistische Unterschiede zwischen den Klaviersonaten und den Klavierkonzerten?

CP: Nein, die Unterschiede beziehen sich auf die Zeiten, in denen sie entstanden sind. Kempff hat einmal gesagt…

EK: Wilhelm Kempff?

CP: ja, er hat gesagt, die Sonaten seien großartig, aber die Konzerte stünden viel höher im Rang, seien noch bedeutender. Was soll ich sagen, die Sonaten haben mehr Intellekt, als ob der Kopf mehr arbeiten würde, sind schwieriger zu verstehen. Es gibt Klaviersonaten, die ein Laie, der gut Klavier spielen kann, nicht schafft, sie sind unbequem. Bei den Konzerten passiert das nicht, sie gefallen jedem. Das ist wohl der Hauptunterschied.

EK: Die haben ja schon den Dialog mit dem Orchester, das macht alles leichter. Demgegenüber wirken die Sonaten scheinbar etwas leerer, einige jedenfalls.

CP: Ja, sperriger. Nun, wenn man alle geübt hat, nicht nur einige, merkt man, daß es keine Schwächen gibt. Wenn ich nicht alle geübt und gespielt hätte, würde ich beispielsweise bei der KV 309 denken, da komme ich nicht ran. So aber bin ich auch von dieser Sonate begeistert. Jede Sonate ist anders, nicht für jeden erkennbar, anders als bei Beethoven. Bei ihm merkt jeder, daß alle Sonaten verschiedene Welten zeigen. Doch auch bei Mozart ist jede eine andere Welt, Unglaublich!

EK: Vielleicht ist das auch der Grund, warum Sie alle Sonaten und Konzerte aufgenommen haben.

CP: Der Grund ist es nicht, sondern mein Glück! Dass ich das machen durfte! Als ich gefragt wurde, diese Klavierwerke komplett aufzunehmen, habe ich keine Sekunde gezögert. Es war der musikalische Höhepunkt meines Lebens und da bin ich ganz sicher wird es bleiben. Es war, als ob ich 1 Jahr im Himmel gewesen wäre. Oft habe ich mir Gedanken gemacht, warum Mozart. Das geht soweit, daß ich zwei Komponisten gegenüber, die ich so sehr liebe, das Gefühl entwickle, ich sei Ihnen untreu, wenn ich Mozart so hervorhebe. Was werden die beiden jetzt denken, vielleicht, ach jetzt schwärmt sie wieder von Mozart und vergisst, mich zu erwähnen.

EK: Und wer sind diese beiden?

CP: Schubert und Beethoven. Schubert in einer ähnlichen, Beethoven in ganz anderer Art. Beethoven erschüttert mich. Ich denke, so etwas ist nicht von dieser Welt. Zu stark, zu viel Genie. Doch ohne ihn kann ich auch nicht existieren.

EK: Haben Sie den gesamten Mozart aufgenommen, weil sie dadurch die Gesamtpersönlichkeit besser erfahren konnten?

CP: Ich muß wieder sagen, der Grund war dies nicht. Wenn keiner gefragt hätte, willst Du das aufnehmen, hätte ich niemals die Zeit aufbringen können. Ich hätte andere Stücke gelernt und geübt. Und leider fehlt etwas. Nämlich die Klavierstücke, Rondos und Variationen, ein ganzes Heft von Variationen! Das würde ich sehr gerne machen. Auch die Violinsonaten, Klaviertrios, Klavierquartette.

EK: Ein Gedankensprung. Wie gehen Sie vor, wenn Sie Mozart einstudieren? Was tun Sie, um ihm nahe zu kommen?

CP: Nicht anders als bei anderen Komponisten. Bei Mozart ist allerdings die Gefahr, dass man die Sachen fast alle kennt, sie oft gehört hat.

EK: Er ist fast klischeehaft präformiert.

CP: Ein wenig. Man hat ihn auch unterrichtet. Das empfinde ich als negativ. Lieber wäre mir, wenn ich das Stück gerade erst entdeckte, als erste! Außerdem hat man das Gefühl, daß die Stücke sich ähneln. Das tun sie aber nicht. Zurzeit bereite ich 4 Klavierkonzerte von Mozart vor, die ich spielen werde. Ich kann sie nicht gleichzeitig üben, sondern muß sie nacheinander üben, jedes solange, daß sie konzertreif sind. Das ist bei anderen Komponisten anders. Ich kann ohne Probleme 4 Klavierkonzerte von Beethoven, Brahms oder Schumann gleichzeitig üben. Wenn ich einen Klavierabend gebe, in dem ein Werk von Mozart enthalten ist, setze ich es meistens an den Schluss. Und wenn ich dann die anderen Stücke gespielt habe und setze mich an den Flügel, um Mozart zu spielen, lege ich die Hände auf die Tasten und denke: So, jetzt tust Du das, was Du eigentlich tun sollst auf dieser Welt. Das ist das, was Deine Hände und deine Seele brauchen. Das erlebe ich nur beim Spielen von Mozart. Nicht einmal bei Haydn, bei dem man meint, er ist doch so ähnlich. Haydn ist anders großartig, aber eben anders.

EK: Das sagen auch Sänger. Mozart sei Balsam für ihre Stimme. Wenn sie kaputt ist, kann ich sie mit Mozart wieder aufbauen.

CP: Ja, Mozart tut jedem gut.

EK: Ist Mozart durchschaubar? Er wirkt an der Oberfläche so klar und einfach. Aber wird er nicht immer rätselhafter, je länger man sich mit ihm beschäftigt?

CP: Ja, das glaube ich.

EK: Und was ist das Rätselhafte?

CP: Das fängt schon mit seiner Lebensgeschichte an. Man erfährt, wie er als Kind war, man hört von seinem Vater, seiner Schwester, seinen Reisen. Man erfährt das von seinen Eltern, von seinen Lehrern. Je länger man sich dann mit ihm beschäftigt, desto mehr merkt man, daß dies viel zu wenig ist, daß etwas anderes dahinter steckt. Ähnlich wie bei Schubert. Wie konnte ein Mensch in so kurzer Zeit ein solches Werk hinterlassen? Wie konnte er alle Höhen und Tiefen durchschreiten, für die wir ein langes Leben brauchen? Und wie konnte er dies in den wenigen Tönen erfassen?

EK: Ein Rätsel in diesem Zusammenhang. Er hat doch am Anfang 4 Klavierkonzerte bearbeitet von anderen Komponisten. Und dann kommt plötzlich das Es-Dur Klavierkonzert KV 271. Das steht plötzlich da!

CP: Nun, ein paar hat er schon vorher geschrieben, aber 271 ist tatsächlich ein Rätsel, kommt eigentlich zu früh, in dieser Art zu schreiben.

EK: Genau. Das hat er eigentlich erst wieder geschafft in 466 d-Moll und 491 c-Moll. Das ist dann wieder diese Tonart c-moll, wie im Andantino von KV 271

CP: Aber auch bei 456.

EK: Das erfahren Sie, weil Sie die Gesamtaufnahme gemacht haben. So können Sie vor- und zurückschalten und haben dazu die ganze Persönlichkeit.

CP: Ich habe 271 in Leningrad am Anfang aufgenommen. Das war nicht richtig. Dies hatte sich so ergeben aus organisatorischen Gründen. Ich fügte mich unter einer Bedingung: 491 will ich zum Schluss aufnehmen und mich dann verabschieden. c-Moll ist für mich der Abschied, nicht das B-Dur-Konzert KV 595. Aber grundsätzlich musste ich mich nach der Orchesterbesetzung richten. Die Leningrader Solisten waren ja ein reines Streichorchester, die Bläser wurden von den Leningrader Philharmonikern und dem Kirovtheater geholt. Und da kam es darauf an, wer gerade verfügbar war. Für bestimmte Konzerte braucht man die Klarinette, für andere –sehr oft- Fagott, Bei den ersten Konzerten gibt es nur 2 Oboen und 2 Hörner. Das war praktisch. Für das erste „echte”, KV 175, hat Mozart noch 2 Trompeten und Pauken eingesetzt. 271 gleich zu Anfang zu spielen war nicht richtig. Ich habe es deshalb später wiederholt.

EK: Warum?

CP Das ging nicht auf nüchternen Magen sozusagen! Ich musste mehr Mozart in mir haben, um dieses Konzert anzugehen. Ich habe es dann noch einmal aufgenommen, aber nach großen Auseinandersetzungen. Zwischen den beiden Aufnahmen im Februar und Juni 1990 lagen also über 3 Monate.

EK: Wo war der Unterschied zwischen beiden Aufnahmen?

CP: Ich war mozartreifer, hatte die notwendige Ruhe und Gelassenheit. Ich dachte nicht mehr, wie wird das werden, wie klingt das, was sagt der Tonmeister Es ist ein schweres Konzert, schon, was die Fingerfertigkeit betrifft. Natürlich gibt es andere Konzerte, die noch schwerer sind. Aber hier die Läufe gut und schön zu phrasieren, ist knifflig: Sie sind unbequem geschrieben im Unterschied zu Haydn. Haydn schreibt viel bequemer.

EK: Aber überraschender, effektvoller.

CP: Ja, Haydn hat eine Phantasie, unglaublich. Man denkt manchmal, jetzt spinnt er. Was werden die Leute damals gesagt haben. Er landet irgendwo und macht plötzlich etwas ganz anderes, hört im 1. Satz mit der Dominante auf und geht dann in den nächsten.

EK: Ist Mozart traditioneller, formaler als Haydn?

CP: Das finde ich schon. Bei Mozart wird die Form kaum angetastet, sind die Durchführungen kurz.

EK: Kaum Themen-Dualismus, kaum Kontraste.

CP: Da denkt man, wieso ist er trotzdem so unglaublich... Und diese Unterschiede von den Sonaten zu den Konzerten in den Tempobezeichnungen. Bei den Sonaten kommen viel mehr Adjektive vor: Amoroso! Als ob er dem Orchester so präzise Unterschiede nicht zugetraut hätte. Auffallend ist, daß er in allen Sonaten und Konzerten nur 3-mal Allegro maestoso schreibt, in den 2 großen C-Dur- Konzerten 467 und 503 und in der a-Moll-Sonate.

EK: Mozart hat ja auch außergewöhnliche Tempoangaben gemacht, die aber nicht gedruckt wurden. Sehr blumig, als ob er den Interpreten stark beeinflussen wollte. Auch im KV 289: Rondolio, nicht zu schnell, wiederum nicht zu langsam, mit geziemender Schicklichkeit!

CP: Herrlich! Wenn ich unterrichte –bei anderen Komponisten ist das noch ausgeprägter- versuche ich meinen Studenten beizubringen, daß diese zusätzlichen Wörter wichtiger sind als die eigentliche Tempobezeichnung. Heute können die Komponisten sämtliche Vorstellungen exakt aufschreiben. Im Detail, wie sie ihre Stücke gespielt haben möchten. Damals hatten sie diese Möglichkeit nicht. Sie müssen sich gequält haben bei dem Gedanken, wie bringe ich meine Vorstellung rüber. Mozart schreibt beispielsweise Andante teneroso. Andante ist ein Allerweltsausdruck, aber teneroso, wenn man sich dieses „sehr zärtlich“ vorstellt, kommt man in das Stück hinein.

EK: Mozart war eine Spielernatur, auch mit seinen verbalen Ausdrücken.

CP: Er wünschte sich große Orchester, 12 Celli, 8 Bässe, herrlich.

EK: Ja, so hat man ihn auch im 19. Jahrhundert aufgeführt, mit riesen Besetzungen. Diesen romantischen Mozart hat ETA Hoffmann in eine Gefühlsgeisterwelt versetzt

CP: Mich ärgert, daß manchmal bei Prüfungen in den Hochschulen beispielsweise gesagt wird, das ist kein Mozart. Als ob die Prüfer wüssten, was Mozart ist. Ja, was ist er denn? Er wurde in die klassische Ecke gestellt, da gehören angeblich keine Gefühle hin, die kommen erst in der Romantik. Bei den großen Romantiker Schumann, Brahms, Chopin, Wagner, darf man seine Gefühle austoben. Debussy als Impressionist. Als ob man nicht auch bei Beethoven impressionistische Stellen finden würde. Mozart hat von 1756 bis 1791 gelebt. Mit revolutionären Gedanken. Er hat geliebt und gelitten, als Romantiker geträumt. All dies kommt in seiner Musik mit den damaligen Mitteln zum Ausdruck. Deshalb finde ich es fürchterlich, die Interpretationen mit solchen Verboten zu belegen.

EK: So rokokohaft, püppchenhaft.

CP: Mein Gott! Fürchterlich!

EK: Nun zu etwas anderem: Kempff, Mozart, Piazzini.

CP: Ich habe von Anfang an von Kempff viel Mozart gehört. Ein ganz unverwechselbarer Anschlag, kristallklare Tongebung.

EK: Was heißt das?

CP: Jeder Ton klingt. Meine Familie war schon vor meiner Geburt in Argentinien mit Kempff befreundet. Er kam oft und wohnte bei meiner Großmutter. Ich hörte ihn also von Kind auf, und sein Spiel rührte mich. Rubinstein, Arrau und Horowitz waren populärer, aber Kempff wurde geliebt. So wunderte ich mich, als ich nach Deutschland kam, daß nicht Kempff, den ich für den Größten hielt, sondern die eben Erwähnten bewundert wurden. Kempff wurde nicht genannt. Nun gibt es aber seit Jahren eine Kempff-Renaissance. Mir kommt da ein Gespräch vor einem Konzert mit mir in der alten Oper Frankfurt in Erinnerung. Ich wurde gefragt, wer mein Lieblingspianist sei. Und als ich antwortete, „Kempff“, herrschte Totenstille! Das konnte ich nicht glauben. Kempff hatte die richtige Art, Mozart zu interpretieren. Jeder Ton ist wichtig. Andere Komponisten brauchen viel mehr Töne, um ihre musikalischen Absichten verständlich zu machen.

EK: Wagner.

CP: Ja, beispielsweise der Anfang von „Rheingold“. Es dauert ewig, bis man den Rhein –in Es Dur- hört, natürlich trotzdem genial. Bei Mozart ist jeder Ton eine Welt, und Kempff hat dies meisterhaft beherrscht

EK: Wenn Sie an Mozart rangehen, tun Sie das musikalisch oder holen Sie andere Informationen herzu, um ihn zu erfassen?

CP: Mozart ist für mich nicht denkbar ohne seine Opern. Ich glaube, er hätte am liebsten nur Opern geschrieben, aber dazu brauchte man Aufträge. Für Klavierstücke gab es Aufträge, hier eine Sonate für die Prinzessin, hier eine für die Tante usw. Für eine Oper waren Aufträge bei Mozart selten. So spürt man in seinen Sonaten, daß er so schreibt, als ob er eine Oper schreiben wollte. Zum Beispiel redet jemand ganz ernst, und andere hören fröhlich zu, weil sie gleich einen Scherz machen wollen. Oder: Jetzt schließt sich der Vorhang, alle gehen. Das kommt öfter vor, Stücke die nicht gerne gespielt werden, weil sie leise aufhören. Es gibt dann keinen donnernden Applaus. Bei den Klavierkonzerten ist das Opernhafte noch deutlicher.

EK: Wie wirkt sich das Opernhafte, Theatralische bei Ihrer Technik und Interpretation aus?

CP: In der Artikulation weniger. Aber in der Art die Musik zu erfassen. Nicht nur, daß ich Töne spiele, sondern ich habe eine Vorstellung, sogar eine Handlung vor mir. Und wenn es dramatisch wird, ist der Anschlag in Richtung Beethoven, weil die Musik dies erfordert. Und dann muß ich hören, das ist aber kein Mozart! Wenn er dramatisch wird, sich alle Höhen und Tiefen des Lebens zeigen, dann kann ich nicht so klar spielen, da muß der Arm, ja der ganze Körper eingesetzt werden, da kommt das Pedal hinzu, um die Töne zum Schwingen zu bringen

EK: Sie haben viel vom Instrument gesprochen. Haben Sie Erfahrung mit dem Hammerklavier, einem Instrument, das dem engen, aber doch innerlich reichen Mozart-Stil entgegenkommt. Was halten Sie von der historischen Aufführungspraxis?

CP: Im Klangradius ja, stilistisch, ich weiß nicht. Ich finde es wunderbar, daß wir diese Instrumente haben, sie zu hören und zu wissen, wie Musik damals geklungen hat. Aber es ist nicht mein Ding, diese Instrumente zu spielen. Ich habe ein paar große Lieben in meinem Leben, eine davon ist der Flügel. Es ist wirklich die Liebe zu diesem Instrument. Wenn er nicht da ist, existiere ich nicht wirklich. Er ist ein Teil von mir. Schon wie er aussieht, aber natürlich im Klang. Ich bin damit groß geworden. Dass ein Hammerklavier sich in unseren Konzertsälen nicht mehr durchsetzen kann, ist dagegen kein Grund. Meine Arbeit mit zeitgenössischen Komponisten hat mir das Gefühl gegeben, das ich sicher auch bei der Arbeit mit Mozart gehabt hätte. Er wäre genauso begeistert gewesen über die Möglichkeiten, die ein moderner Flügel bietet. Mozart würde ausflippen! Er wollte große Orchester. Und dieses Instrument, das singen kann, dem Orchester gleichwertig ist, Farben bringen kann, unglaublich.

EK: Sie sagten, daß Sie etwas anders machen als üblich, stilistisch.

CP: Mozart schreibt oft in der rechten Hand einen Ton ganz tief und im nächsten Takt einen Ton ganz hoch. Der Interpret hat damals die Lücke mit allerlei Verzierungen gefüllt. Man meint nun, man sollte diese Aufführungspraxis beibehalten, historisch bedingt. Da bin ich anderer Meinung Wir leben in einer Zeit voller Geräusche, voller Umweltbelastungen, in der Stille so selten ist. Solche Momente, Musik mit einer Pause, ohne Umspielungen, sind ein Labsal! Kempff dachte übrigens genauso.

EK: Sie haben diese Gesamtaufnahme in einer Zeit des damaligen Umbruchs in der Sowjetunion gemacht. Können Sie Richtungen vergleichen, zum Beispiel zwischen den Leningrader und den Münchner Philharmonikern?

CP: Das ist auch heute noch ein Unterschied. Klanglich haben sich die Leningrader nicht verändert. Sehr wichtig sind ihnen die Lebendigkeit und ein glanzvoller Ton, sie nehmen gern schnelle Tempi. Manchmal ein wenig spitz. Auffallend die kurzen Töne am Ende einer Phrase. Die Münchner spielen dagegen stets mit warmem Ton, viel Bogen und mit großer Emotion. In Leningrad war um 1990 natürlich eine völlig andere politische und ökonomische Situation. Beispielsweise wurden Probe oder Aufnahme plötzlich unterbrochen, um eine politische Entscheidung zu erfahren. Als Jelzin sich behauptete, waren sie aus dem Häuschen, war an Spielen nicht mehr zu denken! Sie waren auch gewöhnt, auf vieles, was uns selbstverständlich ist, zu verzichten, haben unglaubliche Mühen auf sich genommen, lange Probenzeiten zu ertragen, kaum zu essen. Aber Kunst und Kultur waren das Wichtigste. Wir haben 10 Stunden bis in die Nacht aufgenommen. Für mich war das selbstverständlich, ich war die Solistin, es war ein Geschenk. Aber nie habe ich ein böses Wort gehört, immer waren sie aufs Höchste motiviert.

EK: Und die Gewerkschaften?

CP: Ach was. Das war überhaupt kein Problem. Sie arbeiteten darüber hinaus nebenbei.

EK: Eine Art Überlebensmittel.

CP: Für uns alle. Ich war mit dem Tonmeister Martin Sauer und dem Tontechniker Wolfgang Ellers sehr primitiv untergebracht. Wenig Essen. Eine Apfelsine war eine rare Delikatesse. Wir waren aber so begeistert und glücklich über solch ein Projekt, daß alle diese Umstände völlig bedeutungslos wurden. Ich gab dort auch Konzerte. Die Art, wie die Leute dort zuhören und was sie einem nach dem Konzert sagen, da spürt man, was ihnen all dies bedeutet. Die Atmosphäre in der Glinka-Kapelle, Mozart, das Orchester, der Flügel und ich. In den Pausen ein Tee. Mozart hat uns alles gegeben. Auch die Bläser, die von den Philharmonikern und dem Kirovtheater kamen, brachten dieselbe Begeisterung mit. Und wenn wir uns heute treffen, denken wir mit Wehmut an diese Zeit. Ich bin überzeugt, daß bei uns in der gesättigten westlichen Welt, wo sich die Werte so verschoben haben, dieser Geist nicht hätte entstehen können.